הערת שוליים

הדיאלוג בין התיאטרון והקולנוע הישראלים מתנהל בשנים האחרונות בצורה מוזרה. המהלך המקובל הוא הפיכתם של הצגות ומחזות זמר מצליחים לסרטים, ואילו בארץ מדובר בתנועה הפוכה – סרטים מצליחים שהופכים להצגות או מחזות זמר. זה לא שלא היו מקרים דומים גם בעולם: "המפיקים" של מל ברוקס כמו גם "ביקור התזמורת" הם דוגמאות בולטות, אבל התנועה הזו שעדויות לה עולות בשנים האחרונות על הבמות בישראל היא בהחלט בעלת משמעות. היא מעידה על מעמדם של הסרטים הנבחרים – "אביבה אהובתי", "אפס ביחסי אנוש" ו"בלוז לחופש הגדול", רשימה חלקית בלבד – כקלאסיקות מודרניות של הקולנוע הישראלי.

עתה מצטרף אל הרשימה המכובדת הזו "הערת שוליים" שעולה על בימת אולם רובינא בתיאטרון הבימה. עיבוד לסרטו של יוסף סידר מ-2011. במסגרת העיבוד הזה, המחזה שכתבה נגה אשכנזי לפי התסריט של סידר והבימוי של משה קפטן צריכים היו להתמודד מול שני אתגרים שהעמיד בפניהם הסרט.

האחד, דמותו של פרופ' אליעזר שקולניק, חוקר תלמוד ומרצה באוניברסיטה העברית, שבתחילת הסרט מוגדר לנו ככישלון מוחלט. מזה עשורים הוא לא פרסם מחקר בעל ערך, הקולגות שלו מזלזלים בו, בכיתתו ישנה רק תלמידה אחת, וכל תהילתו מושתתת על אזכורו בהערת שוליים בספר מונומנטלי שכתב מורו ורבו, אחד בשם י"נ פיינשטיין. כשצפיתי בזמנו, וגם שוב, בסרטו של סידר נראתה לי הדמות הזו אחת מבעיותיו של הסרט. היא חד-ממדית, בנויה אך ורק על הבעת פנים חתומה, דבר בהתנהלותה אינו מנומק באמת, ונוכחותה בולטת בעיקר בזכות הקלוז-אפים על פניו של שלמה בראבא שמגלם את הדמות הזו, ובכנות סברתי שאין זו אחת מהופעותיו הטובות באמת. האתגר השני: "הערת שוליים" הוא סרט שמבוסס על מילים. לא רק נאמרות, כמובן, אלא מצולמות. הקולנוע לא ממש נוהג לצלם מילים (גודאר עושה זאת בכמה מסרטיו), וסידר כבמאי מצלם מילים, משפטים, אותיות, ממש כמו היה סרטו מדרש קולנועי לחלק מהטקסטים המופיעים בו. השאלה איך מעבדים עומס כזה של טקסטים כתובים – להצגה.

בעיבוד הבימתי העדיפה אשכנזי להתמקד בהיבט מרכזי אחד של הסרט: יחסי אבות ובנים. לשם כך היא מכניסה את דמותו של אוריאל הילד, שבפרולוג של ההצגה מציג בגאווה בפני אביו שיר שכתב בבית הספר וזכה להערכתה של המורה. האב הקפדן לא זו בלבד שאינו מתפעל מהשיר אלא אף מעיר לבנו על שגיאה דקדוקית שאפילו המורה התעלמה ממנה. נוכחותו של אוריאל הילד מדגישה את הפן הזה של ההצגה, וכמו תובעת מאיתנו להבין את מקור הקנאה של האב בבן, אלמנט שיש בו יסודות כמעט טרגיים: האב אינו מוכן להכיר בקיומן של טעויות, הוא אובססיבי לשלמות, ובעיקר אינו מוכן להכיר בהצלחתו של בנו גם במחיר המשפחתי שהוא ישלם על זה.

את האב, אליעזר, מגלם על הבמה אריה צ'רנר, שחקן ותיק ומצוין, שהמחזה מעניק לו הזדמנויות להביע את עצמו, לעיתים אף בהתפרצות, כך שלפחות נרגיש שלפנינו בן אדם ולא אוטומטון שיצא מכלל פעולה. הייתי שמח לו אשכנזי וקפטן היו מאפשרים לדמות הזו רגעים רבים יותר של רגש, אבל לזכותם ייאמר שהם זיהו את אחד מכשליו של הסרט וביקשו להתגבר עליו. ההצגה, בתבונה, מתמקדת יותר בדמותו של אוריאל (בערב שבו צפיתי בה הופיע יפתח קליין החולק את התפקיד עם צחי הלוי), ואף מציעה אפשרות שהבן אינו רחוק כל כך מאביו. לשם כך שובצה דמותה של דבורי (סתיו ועקנין), בתם המתבגרת של אוריאל ואשתו דקלה (ריקי בליך בערב שבו נכחתי החולקת את התפקיד עם מלי לוי) שהיא מוזיקאית. בניגוד לשאיפותיו של אביו היא לא רוצה להיות פסנתרנית קלאסית ולנגן בערב מנדלסון, אלא לנגן בלהקה יחד עם החבר שלה, ויש מעמד אחד לפחות בהצגה שבו נדמה שאוריאל אינו אלא גרסה קצת יותר ידידותית אבל לא פחות מחמירה של הפרופ' הנרגן. בסרט, כזכור, היו לאוריאל ואשתו ילדים, אבל נוכחותם כמעט ולא הורגשה, וסצנה (המשוחזרת בהצגה, הפעם עם דבורי) שבה אוריאל מתפרץ על בנו שמבחינתו לא עושה דבר עם חייו, נדמתה כמעט מיותרת. אי אפשר להתפרץ כך על דמות שאין משמעות לנוכחותה. קליין מצליח להעניק לדמות הזו מורכבות הנובעת מהשילוב שבין יריבות אדיפאלית ומקצועית.

גם דמויות הנשים בחייהם של שני המלומדים זוכות כאן לנוכחות. עתה לפחות אנו מבינים שיהודית, אשתו של פרופ' שקולניק האב (ליאת גורן בהצגה שבה צפיתי), ויתרה בעצמה על קריירה אקדמית, והיא מתוארת כדמות המחזיקה פחות או יותר את המשפחה המנוכרת. כנ"ל דקלה שהיא בעלת אופי משל עצמה. הנשים אינן עוד עזר כנגדם, אם לנקוט את הלשון התנכ"ית המתבקשת, וההצגה מעניקה להן מקום ואישיות. כך גם הופכת הדרמה האדיפלית של יריבות בין אב ובנו למחודדת יותר, כאשר הנשים השונות מפרשות אותה, מעירות עליה ומעניקות לה פרספקטיבה. דקלה מציינת את ההטיה הגברית של זוכי פרס ישראל, ובכך כמו מעידה על ההשתקה של הקול (והמחקר) הנשי, שהיא מקבילה לשוליות של הקול הנשי בסרט שעליו מבוססת ההצגה.

חשיבותו של "הערת שוליים" הסרט הייתה בהנכחתו של הטקסט היהודי בקולנוע הישראלי. ההצגה נדרשת לעיצוב וידיאו (אריק אביגדור) כדי להקרין מילים על גבי תפאורת מדפי הספרים האינסופיים של אדם קלר, והדמויות בעיקר בחלק האחרון שלה כמו נבלעות בתוכן. אשכנזי אף "מנקה" את הסרט המקורי מסימני השאלה שהוא מותיר אחריו – מי היא, למשל, אותה אישה מסתורית שעמה נפגש פרופ' שקולניק האב בגן האוניברסיטה ושמצליחה להעלות בדל חיוך על פניו – לטובת אותה התמקדות בדינמיקה הסוערת שבין האב ובנו והשלכותיה על משפחתו של הבן. היא גם פותרת את סופו העמום של סרטו של סידר ומסכמת את ההצגה כולה במשפט אחד קטן ויפה, יהיו שיאמרו אפילו נאיבי, שאותו כמובן לא נחשוף. "הערת שוליים", אם כן, היא עוד שורה בדיאלוג ההולך ונבנה לאחרונה בין התיאטרון והקולנוע הישראליים. היא עדות להיותו של הסרט קלאסיקה קולנועית מודרנית, ובצדק, אבל גם לאופן שבו אפשר להפוך סרט קולנועי מאוד לחוויה בימתית יעילה כלשעצמה.